HENK HELMANTEL

Schijnbaar fijn

Het artikel "Schijnbaar Fijn" van Diederik Kraaijpoel is opgenomen in het boek "Henk Helmantel" 2000, pp.7-17). 
Zie ook het interview uit hetzelfde boek


This article in English

Henk Helmantel en ik kwamen gelijktijdig aan in Groningen. In 1961 ging ik doceren aan de Academie Minerva, net toen Henk als student werd ingeschreven. Ik reisde met de trein heen en weer naar Amsterdam, hij met de fiets naar Westeremden, op twintig kilometer afstand van de stad Groningen. In de meest barre weersomstandigheden was hij ‘s ochtends om half negen present, vroeger dan zijn klasgenoten. Waarom neem je geen brommer? vroeg ik. Dat is in de winter te koud, verklaarde hij. Zijn conditie was kennelijk uitstekend. Hij at dan ook tussen de middag een torenhoge stapel dubbele boterhammen.

Op de academie werden toentertijd twee soorten lessen gegeven. Ten eerste studie naar de waarneming, met de nadruk op snelle schetsen en directheid van toets en kleur. Een soort postimpressionisme, maar wel gebaseerd op inzicht in anatomie en perspectief. Je zou dat de erfenis van de renaissance kunnen noemen, uiteraard in een afgekorte vorm. Daarnaast disciplines ontleend aan het modernisme, stukjes Bauhaus, abstracte kleurenstudie in de trant van Johannes Itten, collages etc. Henk deed alles met veel animo, maar het was van de aanvang af duidelijk dat hij zich het meest aangetrokken voelde tot het klassieke deel van het onderwijs.

Behalve op tijd aanwezig, bleek hij ook nog buitengewoon ijverig. Als een ander één tekening maakte, deed Henk er twee. Zijn meest geliefde voorbeeld was Rembrandt, en die sloot prima aan bij het leren hoe je een schilderij opzet: in grote partijen licht en donker, zonder voortijdige aandacht te schenken aan details en uitgewerkte plastiek. Zijn werk van toen deed, als ik mij wel herinner, misschien nog het meest aan Breitner denken. De post-impressionistische kleuranalyse, door Evert Musch gedoceerd, leerde hem dat een schaduw geen neutrale grijze partij is, maar wel degelijk kleur bezit.

Nu weten wij, Helmantel-liefhebbers, dat het latere werk heel anders is: daarin wordt nu juist bij uitstek de nadruk gelegd op detail en plastische suggestie. Dat heeft hij niet op de academie geleerd. Was het onderwijs dan, achteraf gezien, onvoldoende? Henk denkt van niet, en ik denk er ook zo over. Elk van zijn schilderijen begint nog steeds in brede kwaststreken, om zo snel mogelijk te komen tot een totaliteit van ruimtebeleving. Pas in het volgende stadium komt de uitwerking. Onder een Helmantel zit een Breitner. Het is ook niet in te zien hoe het anders zou moeten. Als je begint met details aan elkaar te plakken, krijg je nooit een geheel. De kwaliteit van Henk’s werk is, behalve door talent en intelligentie, te verklaren door deze traditionele werkwijze.

Fijnschilders

Hier komt een terminologisch probleem in zicht. Helmantel wordt tot de fijnschilders gerekend; er bestaat zelfs een begrip Groningse fijnschilders, waar hij aanvoerder of boegbeeld van zou zijn. Men spreekt ook van oudmeesterlijk fijnschilderen, alsof de oude meesters dat bij voorkeur gedaan zouden hebben. Deze misverstanden moeten eerst even rechtgezet worden.

Onder fijnschilders moeten diegenen verstaan worden die over het hele schildervlak een extreme uitvoerigheid aan de dag leggen. Er zijn inderdaad zeer fijne penselen bij nodig. Van Eyck, Memling, Dürer, Bronzino zijn de voorbeelden die je het eerst te binnen schieten. Uit de zeventiende eeuw kennen we Saen-redam, Dou, Van Mieris. Ook bij Helmantel, met name in het vroege oeuvre, zijn schilderijen aan te wijzen die in hun geheel minutieus zijn uitgewerkt; zie bijvoorbeeld het Stilleven in rode kast (p. 50), dat als extreem voorbeeld van trompe-l’oeil aantoont dat deze oude traditie nog leeft en voor de toeschouwer nog even verbluffend is als de werken van Apelles voor de Griekse tijd-genoten. Op het eerste gezicht is dat vreemd: wij zijn immers gewend aan de exacte weergave van fotografie en film. Wat verbluft ons dan? Het feit dat het met de hand geschilderd is. Hoe kunnen mensenhanden het maken? Deze reactie is ten volle gerechtvaardigd. We kijken naar een kunstwerk om iets te be-wonderen dat we zelf niet kunnen, en het fijnschilderen is daar een voorbeeld van.

Maar niet het enige. De beroemdste oude meesters, namen als Michelangelo, Titiaan, Velazquez, Rubens, Rembrandt, Hals, Vermeer, Tiepolo of Goya zijn geen fijnschilders. Hun schilde-rijen zijn wel behoorlijk doorwerkt, ze waren er gemeenlijk ook niet gauw mee klaar, maar ze gebruikten fijne penselen alleen op de plekken waar ze die nodig vonden.

Dat laatste heeft geleid tot een schitterende illusie: omdat enkele passages een hoge graad van uitwerking bezitten, denkt het oog van de toeschouwer dat alles fijn is uitgewerkt. Pas wan-neer je van dichtbij kijkt, zie je hoe je bij de neus genomen wordt. Tegenwoordig mag je in musea niet meer dichtbij een kunstwerk komen. Je wordt teruggefloten door de suppoost. Vandaar dat vandaag meer dan vroeger de kunstkijker meent dat alle oude meesters fijnwerkers waren.

Dat hangt ook samen met de enorme verbreiding van reproducties. Een reproductie van een schilderij is gemeenlijk zo sterk verkleind, dat alles nauwkeurig lijkt gedaan. De platen in dit boek zijn van zeer goede kwaliteit, en toch suggereren zij een gladder oppervlak dan op de originelen te zien is. De verfhuid, een van de grote en raadselachtige charmes van de schilderkunst, komt op de meeste reproducties niet over. Alleen in het geval van werken, die zelf in werkelijkheid van geringe afmetingen zijn, (p. 56, 57, 65, 78), krijgt de lezer een indruk van het opper-vlak. Van enkele schilderijen is een detail bijgevoegd dat in dit verband leerzaam is.

In de twintigste eeuw is betrekkelijk weinig fijnschilderij te melden. De Nederlanders Ket, Willink, Koch, Van Gelder, de Duitsers Schad en Tübke behoren tot de uitzonderingen. Beroemde neo-realisten als Dix, Balthus, Casorati, Spencer en Hopper streven wel naar plastische illusie, maar gebruiken grotere kwasten. In Groningen wordt het detailrijk uitwerken nog steeds niet op de academie gedoceerd. In de provincie staat het op een laag pitje. Er zijn slechts enkele afgestudeerden die zich na hun academietijd er in bekwamen.

De suggestie van sculpturale plastiek heeft Helmantel zich zonder leermeester eigen moeten maken. Hij had daarbij de tijd niet mee. Weliswaar heerste in de jaren zeventig de rage van het foto-realisme, maar invloed daarvan was voor zijn doel onbruik-baar. Het principe van deze stijl is immers dat de schilder van de foto niet alleen het motief, maar ook de ordening overneemt, met al zijn toevalligheden, inclusief de beperkingen van de dieptescherpte. Waar Henk naar streeft is maximale harmonie. Die is niet uit de werkelijkheid te halen, nog minder uit foto’s van die werkelijkheid. Waar vinden wij die dan? In de schilderkunst van vroegere generaties. Maar doorgaan op vroegere kunst was in Henk’s jonge jaren taboe. Nu nog trouwens, althans in Nederland. De pre-impressionistische traditie wordt nergens meer onderwezen. Wie die kant op wil, moet haar zelf reconstrueren.

Hoe ging het nu met Henk? Na zijn afstuderen hield ik, zoals met vele ex-studenten, nog wat contact met hem, de zogenoemde nazorg. Ergens in het laatst van de jaren zestig kwam hij een keer bij mij aan de deur en sprak een beetje geheimzinnig: Ik wil u wat laten zien: ik ben nu aan iets nieuws begonnen. En hij pakte een paar minutieus uitgevoerde stillevens uit. Er was een com-positie bij met schelpjes, kan ik mij herinneren, die voor Dirk van Gelder weinig onderdeed.

Je bent heel goed bezig, Henk, zei ik, ik geloof dat je hiermee een grote stap voorwaarts hebt gedaan. Ga hiermee door! Hij had natuurlijk allang het smalle pad naar het heil zelf gevonden, maar ging desondanks bij een autoriteit naar de bekende weg vragen.

In de daarop volgende periode van ongeveer tien jaar was Henk inderdaad bezig het schilderij over de hele oppervlakte uit te werken. Ook het licht valt, in het voetspoor van Dick Ket, democratisch evenmatig over de hele scène ( p. 86, 87, 102). Die werken zijn lang niet slecht en hebben hun eigen radicaliteit en onverbiddelijkheid, maar ze representeren nog niet zijn eigenlijke stijl, zo weten wij achteraf.

De Helmantel-stijl

Zij verschijnt tegen 1980. De vormen blijven tastbaar plastisch, maar de schilder maakt meer dan vroeger een keuze tussen hoofd- en bijzaken. Op het een valt meer licht dan op het ander. De blik van de toeschouwer wordt naar enkele punten van aandacht gedirigeerd. Een vast recept is dat niet, zoals blijkt uit het stilleven met Chinese bronzen uit 1997. (p. 134, 135). Daar heerst een strakke archaïsche frontaliteit en alle objecten trekken evenveel aandacht. Maar het verglijdende licht op de muur laat zien dat we ons wel degelijk in de latere stijl bevinden.

In bijna alle werken is van dichtbij te zien dat niet meer van fijnschilderen gesproken kan worden. Als bij zo menige oude meester is in de secundaire partijen de verf met de grote varkensharen kwast opgebracht, terwijl de uitwerking zich concentreert op de delen van de objecten die tot hoofdrolspeler zijn verklaard.

Om dit stadium te bereiken was een reconstructieproces van twintig jaar nodig. Er is een goede kans dat Willem Claesz Heda (1594-1682) als jongeman na een jaar of vijf studeren bij zijn leermeester hetzelfde niveau haalde. Maar Helmantel wordt niet mismoedig bij die gedachte, want dit is nu eenmaal de prijs die je moet betalen in de eeuw der Verzonken Leerstof.

Het nadenken over de lichtverdeling zou wel eens samen kunnen hangen met het tweede vaste onderwerp dat met de naam Helmantel is vervlochten: het kerkinterieur. De keuze van dat onderwerp is makkelijk genoeg te verklaren uit Henk’s religieuze achtergrond. Maar door die keuze kwam hij een paar schilderkunstige problemen tegen.

Voor een realist die naar de waarneming werkt, is het stilleven het ideale genre. Ga maar na: we staan voor een beperkte ruimte van hooguit een paar kubieke meter, waarin de schilder zelfgekozen objecten op een zelfgekozen plaats neerzet en de belichting naar believen kan regelen. Er moet schilderend nog veel gebeuren, vooral de kleur moet meestal flink worden bijgesteld, maar toch, met de opstelling van het ensemble is de compositie grotendeels bepaald. En als een vaas je bij nader inzien niet bevalt, vervang je hem door een doos.

Een interieur daarentegen is een kant en klaar gegeven, dat niet gemakkelijk aan te passen valt. Helmantel kiest vanzelf-sprekend ruimten die tegemoet komen aan zijn verlangen naar soberheid en sereniteit (dus geen huiskamers vol rondslingerend kinderspeelgoed), maar echt gearrangeerd kan alleen de ter plaatse gemaakte werktekening (p. 182) of het daarop gebaseerde schilderij zijn.

Nog belangrijker is de werking van het licht. Bij een stilleven kun je altijd nog spreken van voorwerpen die belicht worden. Waar Henk’s achtergronden overwegend donker zijn, komen de belangrijkste objecten licht naar voren. De majestueuze plastiek die daarvan het resultaat is, vergt een tegenwicht in de kleur. Objecten worden gekozen om hun kleurverschil. Dit principe is op extreme wijze doorgevoerd in de grote Stilleven-compositie (p. 111) met de Mondriaan-poster.

In de kerk is het andersom. De grijpbare dingen erin zijn onbelangrijk. Het onderwerp is de holle ruimte en die wordt zichtbaar door het licht dat zich erbinnen bevindt. De lichtste plek is niet iets dat naar voren komt, maar een raam dat ergens opzij of achteraan zit. Het verbeelden van een binnenruimte vergt daarom een uiterst nauwkeurig op elkaar afstemmen van de valeurs, dat wil zeggen de tonale kleurwaarden. Je ziet dan ook dat men in de traditie van het Noordelijke kerkinterieur, van Saenredam en De Witte tot Bosboom, niet aankomt met grote lokale kleurtegenstellingen.

Helmantel’s St. Joriskerk te Amersfoort (p. 152) is een voorbeeld van een werk in die traditie. Meer dan door de perspectiefconstructie wordt de ruimtesuggestie bepaald door de zachte spreiding van het licht. Die verfijnde nuances in het licht-donker zijn door Henk niet waargenomen tijdens het schilderen, want al zijn kerkinterieurs zijn op het atelier gemaakt. Het is dus een kwestie van geheugen, ruimtelijk voorstellingsvermogen en kijken naar de grote voorbeelden uit de kunst.

Vakmanschap

Een van de sympathieke kanten van Helmantel is de strikte rationaliteit op zijn vakgebied. Contrasteert die met zijn reformatorische geloofsovertuiging? Helemaal niet. Consequent monotheïsme biedt geen plaats voor bijgeloof. In dit geval werkt dat heel gunstig, want de meeste realistische schilders denken dat de oude meesters betere materialen hadden dan wij. Dat is niet zo. Afgezien van lijnolie waren zowat alle materialen die ze gebruikten onbetrouwbaarder dan de onze, en alleen hun door generaties opgezamelde vakervaring wist hen voor rampen te behoeden.

De moderne bijgelovigen menen dat je met het kijken naar de oude meesters tevens hun technologie moet overnemen. Ze zijn onophoudelijk in de weer met terpentijnolie, natuurharsen, konijnenlijm, bijenwas en zelfgemaakte verf. Omdat ze niet weten hoe de vroegere schilders hun materialen gebruikten, resulteert deze ctiviteit in vroegtijdig verval, kleverige troep, barsten, bladerdeeg. Helmantel heeft dit al gauw ingezien en gebruikt de beste stoffen die de moderne techniek te bieden heeft. Hij schildert bij voorkeur op het water- en houtworm-bestendige masonite, prepareert dat met gewone alkydgrondverf, werkt met goede fabrieksolieverf. Al zijn schilderijen, ook die van vijfentwintig jaar geleden, verkeren in perfecte staat.

Oorspronkelijkheid

In deze studie is het woord traditie herhaaldelijk gevallen, alsmede voorbeelden als Dick Ket, Heda, Saenredam. Het zijn namen uit het vaderlandse streven naar soberheid en concentratie, door Kousbroek Nederlandse Zen genoemd. Deze en andere meesters, met name Floris Verster en Jan Mankes, worden door Henk met eerbied vermeld, en hij doet geen moeite om hun aandeel in zijn oeuvre te maskeren. Hoe zit het nu, zult u vragen, met de oorspronkelijkheid van de kunstenaar? Die geldt immers als het meest waardevolle aspect van de beeldende kunst? Het ministerie van CRM, later WVC, nog later OCW, heeft decennia lang expliciet laten weten, dat alleen oorspronkelijke kunst subsidiabel zal zijn.

De laatste jaren is, als ik het goed zie, een kentering op gang gekomen. Bij de intelligentere beschouwer begint het vermoeden door te breken dat iets oorspronkelijks wel eens iets heel onnozels zou kunnen zijn. Zoals de Amerikaanse architect Phillip Johnson in 1983 al zei: ‘You can better be good than original’.

In Nederland is men nog niet zo ver, maar er zijn tekenen, vooral in sectoren van de kunst die niet gesubsidieerd hoeven te worden. Henk heeft met zijn historiserende oriëntatie op de oude meesters ongewild zijn aandeel geleverd in wat vandaag, in nevelige terminologie, de postmoderne situatie genoemd wordt. Een van de grote eigentijdse taboes, namelijk dat je in de kunst niet terug mag, is met zijn werk opzij geruimd. In techniek en wetenschap is alleen beweging in voorwaartse richting mogelijk. De kunst daarentegen bezit een achteruit in haar versnellingsbak, en iedere serieuze kunstenaar maakt daar zo nu en dan gebruik van.

Kunst leer je niet door het kijken naar de natuur, maar door het kijken naar de verrichtingen van andere kunstenaars. Iedere schilder heeft een paar voorbeelden of leermeesters. In de loop van zijn oeuvre groeien hun invloeden, gemengd met wat eigen vindingen, samen tot een herkenbaar conglomeraat: de persoon-lijke stijl. Tegenwoordig is die eigen stijl het doel waar veel kunstenaars bewust op aan sturen, maar in vroeger eeuwen kende men dit krampachtige streven niet. Als het op iemand anders leek, was het ook in orde.

Toch is het vaak op goede gronden mogelijk om een werkstuk aan deze of gene toe te schrijven. Een persoonlijke stijl, zo lijkt het, onstaat vanzelf, je hoeft er eigenlijk niets aan te doen. Hoewel bijvoorbeeld Meindert Hobbema alles heeft overgenomen van andere landschapsschilders, valt er in zijn stijl iets Hobbema-achtigs te herkennen, wat dat ook moge zijn. Het zit waarschijn-lijk in het handschrift, de beeldopbouw, de kleur en andere dingen die hij zelf niet in de gaten had, want van originaliteit had hij nooit gehoord.

Henk Helmantel heeft daar wel van gehoord en heeft van alles in de gaten, maar hij heeft er nooit iets aan gedaan. Zijn originaliteit bestaat daarin dat hij geen originaliteit nastreeft. Nooit is hij voor zijn ezel gaan zitten met het plan om een echte Helmantel te maken. En toch, net als bij Hobbema, is zijn werk op twintig meter afstand onmiddellijk te herkennen.

Compositie

Het realistische schilderen, las ik laatst ergens, is internationaal teruggekeerd. Daarmee wordt bedoeld dat, vergeleken met twintig jaar geleden, in de internationale Art Magazines meer afbeeldingen te zien zijn van stillevens, portretten, landschappen, en dat ook in het beleid van galeries en sommige musea aan zulke werken meer aandacht wordt besteed. In werkelijkheid is de figuratieve traditie natuurlijk nooit weggeweest, maar het is een feit dat zij in de waardering van het kunstpubliek, dat wil zeggen van die enkele procenten van de bevolking die met enige regelmaat tentoonstellingen bezoeken, tegenwoordig hoger staat aangeschreven.

Het voordeel daarvan is, dat we beter kunnen vergelijken, want Henk is allang niet meer enig in zijn soort. Er zijn meerdere schilders met eerbied voor de traditie, een scherp oog voor de werkelijkheid en een vaste hand, en sporadisch is er iemand te vinden die hem in virtuositeit overtreft, Matthijs Röling bij-voorbeeld.

De vraag rijst: hoe komt het, dat ik Helmantel beter vind dan de meeste anderen van zijn generatie? Ik denk dat hij uitblinkt in een speciaal facet van de kunst: de compositie. Net als vroeger in het onderwijs, moet ik dit begrip even toelichten.

Het woord compositie betekent samenstelling. Inderdaad bestaan de meeste voorstellingen van Henk uit een samenstel van meerdere dingen, maar dat is toch niet precies waar we het over hebben, want er zijn schilderijen genoeg van zijn hand met slechts één object erop, bijvoorbeeld een dood vogeltje, een kommetje of een appel. Toch spreken we hier van compositie, en dan be-doelen we de verhouding van het object tot de ruimte eromheen, of de relatie van een verzadigde kleur met een grijzere achtergrond. Die is in Henk’s werk altijd eenvoudig, overzichtelijk en harmonisch.

De compositie wordt bij realisten steevast bedreigd door de rommeligheid van de werkelijkheid zelf. Voor je het weet, heb je de chaos mee naar binnen gesleept. Henk weet door straffe ordening dit gevaar het hoofd te bieden. Ik vind dat van grote betekenis. Compositie is niet zomaar een aardig toevoegsel: het komt me voor dat zij het hart van de kunst is. In geslaagde werken zien wij de wereld gereinigd van toeval en willekeur. Het is alsof alle onderdelen nu pas hun definitieve plaats en vorm hebben gekregen. Hier staan zij, zij kunnen niet anders.

Ik wil meteen toegeven dat dit compositionele vermogen niet alleenzaligmakend is. Er zijn schilderijen van Kokoschka of Ensor, die een beetje wankel of zelfs lichtelijk chaotisch in elkaar zitten, en die niettemin de moeite waard zijn. Maar ze wekken wel heimwee naar iets anders, naar kunst met een suggestie van voleinding. Dat Henk die suggestie weet te bereiken, maakt hem uitzonderlijk.